Audioguía “Juan Muñoz"

Las siluetas de dos centinelas se disponen como figuras de un teatro de sombras sobre un suelo óptico. Uno de ellos está en actitud de reposo, con sus manos sobre un extremo de su arma. El otro en marcha, con la escopeta apoyada en uno de sus hombros. La estructura de mecano articulado que los sostiene los mantiene a su vez inmóviles, sujetos a los pilares. Su seriedad callada contrasta con el patrón perspectivo del pavimento, una superficie modular que crea una ilusión óptica y aporta a la escena una sensación de urgencia, de ansiedad emocional.

Juan Muñoz utilizó por primera vez este recurso del suelo óptico en 1986, iniciando un proceso de teatralización que le llevaría a incrementar la escala de sus piezas en relación a la arquitectura. Las obras de Juan Muñoz tienen cualidad de relato: uno de los libros favoritos del artista era El desierto de los tártaros (1940) de Dino Buzzati, que narra la historia de un puesto fronterizo cuyos centinelas guardan de una amenaza olvidada, una parábola existencial en la que lo único que da sentido a la existencia de la frontera es la vigilancia misma.

El concepto del “umbral” está muy presente tanto en la práctica artística como en los escritos de Juan Muñoz. Él mismo lo define como “ese espacio intersticial” que se genera en esos lugares que no están del todo cerrados, que actúan como espacios de tránsito. Aquí el linde lo marcan una serie de columnas torsionadas en movimiento espiral, que desestabilizan el equilibrio de la arquitectura de pilares de la sala de Alcalá 31. Ante ellas, un enano mira al horizonte ensimismado. Su posición podría parecer vigilante, atestiguando precisamente el cruce del umbral, pero al mismo tiempo ignora al espectador.

La figura del enano es una otredad emocional. Juan Muñoz explicó varias veces la anécdota del encuentro con un enano en un semáforo, esperando para cruzar, y la irreprimible sensación de sentirse culpable… como si la condición del otro fuese la consecuencia de una falta suya. A pesar de esa confrontación, si en la historia del arte su posición era relegada a la parodia cómica del bufón de corte, el artista posiciona al enano en una condición existencial, con una gran profundidad introspectiva.

El artista explicaba: “La obra permanece ahí, separada de ti, como en un mundo propio. Creo que en las obras de arte más logradas, las piezas existen sin ti. Siempre he tenido la sensación de que una pieza debe funcionar incluso cuando no haya nadie (...). Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara solo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta la pieza dejara de murmurar”.

Juan Muñoz comienza a realizar balcones, en diferentes versiones, a mediados de los años ochenta. Desde esos momentos hasta el final de su trayectoria, el motivo del balcón representó un aspecto fundamental en su obra, en paralelo al minarete o a la atalaya de vigilancia. Los balcones son especialmente relevantes de un momento en el que el artista vuelve el espacio arquitectónico del revés: la baranda es un elemento exterior que él introduce en la pared interior de la sala de exposiciones, como un fragmento desmembrado de una arquitectura de fachada, inútil al no dar acceso al vano que normalmente le acompaña.

El balcón, en Juan Muñoz, es un signo psicológico de una doble falta. Por un lado, el espectador mira arriba a la espera de que alguien acceda al mirador. Por otro lado, al prolongarse la inútil espera, pierde su propio sentido de mirón… porque no va a haber nadie que le observe y reconozca su presencia. Todo el espacio de la sala de exposiciones deviene un extraño umbral entre un interior dramatizado y un exterior contradicho donde los espectadores se someten a su condición de participantes, a la condición psicológica de formar parte de lo expuesto... y de ser ignorados por ello.

Estos vigilantes forman parte de una familia de trabajos que Juan Muñoz comienza a producir en 1992, las Conversation Pieces [obras de conversación], constituidas por grupos de personajes vinculados por una interacción social. Cada figura es como un tentetieso: su cabeza, su torso, y sus brazos sobresalen de un saco que los mantiene fijados en una situación irresuelta.

Esta pareja de vigilantes tiene algo de linde, como los centinelas de la entrada o los dos fuegos conmemorativos, pero aquí está construido a partir de la expectativa de respuesta emocional entre el mirar y el ser consciente de ser mirado.

Dos hombres están sentados en sillas colgadas de la pared, en trajes de lo que parece una pana gruesa de un gris monocromo como el de su piel. Uno de ellos lleva unas zapatillas en equilibrio precario, que parecen a punto de soltarse. Sus manos son esquemáticas, como de muñecos de trapo, y contrastan con sus caras de factura más realista. Como en varias de las obras del artista, estas dos figuras tienen los rasgos faciales de su hermano Vicente.

Las dos figuras parecen reírse escandalosamente, una explosión emocional ajena al ámbito de los espacios de arte. Su silencio incomoda como un estruendo, pero también perturba la distancia de permanecer ajenos al motivo de su carcajada. A este respecto comentaba el artista: “Lo interesante del teatro es que no puedes responder. Y entonces se cierra el telón y te vas. Una obra debe tener esa capacidad, que no puedas responderle”.

Las blotter figures fueron la última evolución de los personajes de Juan Muñoz. Presentadas en 1999 en la Galería Marian Goodman en Nueva York, combinan humanoides cubiertos por completo por una superficie plisada gris, con apariencia de fieltro fruncido, realizando acciones simples y acompañadas a veces de una persiana cerrada con la que comparten color y superficie plegada. La indiferente introspección era psicológica en los personajes anteriores, aquí se vuelve la piel de su escultura, eliminando todo rasgo de figuración realista, en un viaje de nuevo más allá del autómata o del muñeco que el escultor había dejado atrás una década antes.

Juan Muñoz estaba muy interesado en los conceptos antagónicos de teatralidad y absorción, planteados como una lectura crítica de las consecuencias del arte minimal en la escultura contemporánea por el teórico estadounidense Michael Fried. La absorción correspondería a la autonomía de la obra de arte, independiente –absorta– de su contexto, y la teatralidad a un arte que abraza el espacio físico y social en el que se instala. Estas piezas parecen capaces de condensar irónicamente ambos extremos: las figuras privadas de humanidad –de manos, de pies y de rostro y cubiertas de la misma materialidad que los fondos sobre los que se recortan, teatralizan la absorción de la estatua misma.