
Audioguía “Juan Muñoz"
Exposición "Juan Muñoz. Todo lo que veo me sobrevirirá" en la Sala Alcalá 31
Conoce más a fondo esta exposición temporal a través de la audioguía. Para evitar molestias a otros visitantes, por favor, utiliza tus auriculares durante el recorrido.
- Idioma: español.
- Duración aproximada: 45 minutos
Planta 0
01. Dos centinelas sobre suelo óptico
1990
Hierro y madera
Instalación de dimensiones variables
Colección Meana Larrucea
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Las siluetas de dos centinelas se disponen como figuras de un teatro de sombras sobre un suelo óptico. Uno de ellos está en actitud de reposo, con sus manos sobre un extremo de su arma. El otro en marcha, con la escopeta apoyada en uno de sus hombros. La estructura de mecano articulado que los sostiene los mantiene a su vez inmóviles, sujetos a los pilares. Su seriedad callada contrasta con el patrón perspectivo del pavimento, una superficie modular que crea una ilusión óptica y aporta a la escena una sensación de urgencia, de ansiedad emocional.
Juan Muñoz utilizó por primera vez este recurso del suelo óptico en 1986, iniciando un proceso de teatralización que le llevaría a incrementar la escala de sus piezas en relación a la arquitectura. Las obras de Juan Muñoz tienen cualidad de relato: uno de los libros favoritos del artista era El desierto de los tártaros (1940) de Dino Buzzati, que narra la historia de un puesto fronterizo cuyos centinelas guardan de una amenaza olvidada, una parábola existencial en la que lo único que da sentido a la existencia de la frontera es la vigilancia misma.
02. Sara with Blue Dress [Sara con vestido azul]
1996
Acrílico sobre resina de polyester y espejo
195 x 110 x 10 cm
Colección Juan Várez, Madrid
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A mediados de la década de 1990, Juan Muñoz crea la tipología-molde de un enano al que llamará George, repitiendo posteriormente su versión femenina dándole el nombre de Sara, a la que encontramos en varias de sus obras. Estos trabajos son determinantes para comprender la capacidad del trabajo de Juan Muñoz a través de personajes introspectivos y sin recurrir a soluciones expresionistas, provocar respuesta emocional de sus espectadores.
En esta obra de 1996, Sara se mira a un espejo, observando el vestido de llamativo color azul que le da título. El vestido es sólo azul en el espejo, y sabemos que el espejo es una modalidad de la representación. Pero si lo más cierto está al otro lado del espejo, el artista no está aplaudiendo los poderes del arte y de la ficción, sino lanzando una pregunta: ¿no es nuestra realidad a este lado del reflejo una modalidad de la representación también?
03. Schwelle [Umbral]
1991
Bronce y terracota
Instalación de dimensiones variables; figura: 85 x 44 x 32 CM
Colección particular
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El concepto del “umbral” está muy presente tanto en la práctica artística como en los escritos de Juan Muñoz. Él mismo lo define como “ese espacio intersticial” que se genera en esos lugares que no están del todo cerrados, que actúan como espacios de tránsito. Aquí el linde lo marcan una serie de columnas torsionadas en movimiento espiral, que desestabilizan el equilibrio de la arquitectura de pilares de la sala de Alcalá 31. Ante ellas, un enano mira al horizonte ensimismado. Su posición podría parecer vigilante, atestiguando precisamente el cruce del umbral, pero al mismo tiempo ignora al espectador.
La figura del enano es una otredad emocional. Juan Muñoz explicó varias veces la anécdota del encuentro con un enano en un semáforo, esperando para cruzar, y la irreprimible sensación de sentirse culpable… como si la condición del otro fuese la consecuencia de una falta suya. A pesar de esa confrontación, si en la historia del arte su posición era relegada a la parodia cómica del bufón de corte, el artista posiciona al enano en una condición existencial, con una gran profundidad introspectiva.
El artista explicaba: “La obra permanece ahí, separada de ti, como en un mundo propio. Creo que en las obras de arte más logradas, las piezas existen sin ti. Siempre he tenido la sensación de que una pieza debe funcionar incluso cuando no haya nadie (...). Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara solo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta la pieza dejara de murmurar”.
04. Plaza
1996
Veintisiete figuras de resina y pigmento
Cada figura: 140 x 50 x 45 aprox.
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Alemania)
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Esta instalación fue concebida para el Palacio de Velázquez en la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó a Juan Muñoz en 1996 y regresa ahora a Madrid por vez primera desde entonces. Tomando como punto de partida sus “obras de conversación”, Plaza fue el primer grupo de figuras monumental que realizó y que sería el germen de muchas de sus instalaciones posteriores con grandes grupos de personajes.
Dentro de su investigación continuada de un clima psicológico para sus espectadores e interesado cada vez más en la relación entre la respuesta emocional y las situaciones sociales, Juan Muñoz sumó a mediados de los 90 a su repertorio de alteridades –muñecos de ventrílocuo, tentetiesos, enanos– personajes no occidentales. Las figuras asiáticas, que él llamaba “chinos”, son una sinécdoque del grupo social numeroso. Todas las cabezas son masculinas y están sacadas de un mismo molde que el artista descubrió en una tienda de antigüedades. Sus vestimentas, trajes Mao de obreros genéricos, están fuera de una cronología concreta. Todos los personajes están plantados sobre el suelo, cortados por los tobillos, y su extrañamiento es acentuado por su escala inferior al natural.
La cohesión narrativa es su expresión: todos ríen de algo, un chiste o anécdota a la que el espectador ha llegado a destiempo. O quizá sus risas sean una consecuencia de su presencia misma.
05. Balcony
1991
[Balcón]
Hierro
85 x 71 x 44.5 cm
Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven (Países Bajos)
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Juan Muñoz comienza a realizar balcones, en diferentes versiones, a mediados de los años ochenta. Desde esos momentos hasta el final de su trayectoria, el motivo del balcón representó un aspecto fundamental en su obra, en paralelo al minarete o a la atalaya de vigilancia. Los balcones son especialmente relevantes de un momento en el que el artista vuelve el espacio arquitectónico del revés: la baranda es un elemento exterior que él introduce en la pared interior de la sala de exposiciones, como un fragmento desmembrado de una arquitectura de fachada, inútil al no dar acceso al vano que normalmente le acompaña.
El balcón, en Juan Muñoz, es un signo psicológico de una doble falta. Por un lado, el espectador mira arriba a la espera de que alguien acceda al mirador. Por otro lado, al prolongarse la inútil espera, pierde su propio sentido de mirón… porque no va a haber nadie que le observe y reconozca su presencia. Todo el espacio de la sala de exposiciones deviene un extraño umbral entre un interior dramatizado y un exterior contradicho donde los espectadores se someten a su condición de participantes, a la condición psicológica de formar parte de lo expuesto... y de ser ignorados por ello.
Planta 1
06. Two Watchmen [Dos vigilantes]
1993
Resina de poliéster
Cada figura: 170 x 90 x 90 cm aprox.
Collection S.M.A.K. (Stedelijk Museum Voor Actuele Kunst) Gent (Bélgica)
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Estos vigilantes forman parte de una familia de trabajos que Juan Muñoz comienza a producir en 1992, las Conversation Pieces [obras de conversación], constituidas por grupos de personajes vinculados por una interacción social. Cada figura es como un tentetieso: su cabeza, su torso, y sus brazos sobresalen de un saco que los mantiene fijados en una situación irresuelta.
Esta pareja de vigilantes tiene algo de linde, como los centinelas de la entrada o los dos fuegos conmemorativos, pero aquí está construido a partir de la expectativa de respuesta emocional entre el mirar y el ser consciente de ser mirado.
07. Loaded Car [Coche cargado]
1998
Acero
81.3 x 208.3 x 80.6 cm
Colección particular
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Este coche volcado de escala reducida es una escultura de esculturas. En su interior, el coche de acero contiene una ciudad en miniatura, con sus escaleras que entrelazan de manera laberíntica avenidas donde se levantan edificios con ventanas y puertas selladas. Como cajas chinas o ficciones arquitectónicas de Piranesi, el accidente del automóvil, el siniestro, contamina con su clima emocional al fragmento urbano que contiene, que se vuelve lugar de suceso, de crimen: la proliferación de una oscura amenaza interior.
Esta pieza fue realizada como parte de Streetwise en Santa Fe, la adaptación de una de sus más ambiciosas instalaciones, A Place Called Abroad [Un lugar llamado extranjero] en el Dia Center for the Arts de Nueva York. Llevar a un espacio de calle un signo de atentado o de revuelta vuelve de nuevo a poner en un brete la condición interior del espacio de exposición y, también, el pacto político y social que deja al arte fuera de lo real, en un espacio de representación que el artista renuncia a mostrar como espacio seguro.
08. Two Seated on the Wall [Dos sentados en el muro]
2001
Resina de poliéster y hierro
130 x 145 x 60 cm
Colección particular
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Dos hombres están sentados en sillas colgadas de la pared, en trajes de lo que parece una pana gruesa de un gris monocromo como el de su piel. Uno de ellos lleva unas zapatillas en equilibrio precario, que parecen a punto de soltarse. Sus manos son esquemáticas, como de muñecos de trapo, y contrastan con sus caras de factura más realista. Como en varias de las obras del artista, estas dos figuras tienen los rasgos faciales de su hermano Vicente.
Las dos figuras parecen reírse escandalosamente, una explosión emocional ajena al ámbito de los espacios de arte. Su silencio incomoda como un estruendo, pero también perturba la distancia de permanecer ajenos al motivo de su carcajada. A este respecto comentaba el artista: “Lo interesante del teatro es que no puedes responder. Y entonces se cierra el telón y te vas. Una obra debe tener esa capacidad, que no puedas responderle”.
09. Crossroads Cabinets: October [Vitrinas cruce de caminos: octubre]
1999
Cristal, resina y acero
249 x 80 x 25 cm
Colección particular, Madrid
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Juan Muñoz realizó once Crossroads Cabinets [Vitrinas cruce de caminos] a lo largo de 1999 y cada una de ellas recibió el título de un mes del año. En su texto fundamental Segment [Segmento] Muñoz explicaba que cruce de caminos hacía referencia a un “lugar de tránsito. Espacio inscrito en su propio exilio”.
Estas piezas constituyen pequeños gabinetes de curiosidades que condensan sus obsesiones del pasado, pero también que se proyectan como ensayos en menor escala de posibilidades de trabajo futuro. En formato de miniatura y resinas transparentes dentro de vitrinas de cristal hay puertas que se abren y otras cerradas, vaciados de cerraduras; figuras de mujer se miran a espejos mientras hombres voyeurs las vigilan; fetiches eróticos como piernas con tacones, bocas, mazorcas, labios, elementos fálicos, un puño; efectos personales, como de aseo, neceseres, tubos y frascos de crema; un reloj de pulsera. Esta sensación de estar examinando de forma indiscreta la intimidad desvelada con total transparencia por una persona desconocida también tiende un espejo ante los mirones. Como Juan Muñoz dijo: “El espectador se asemeja mucho al objeto que se mira, y quizás el espectador se ha convertido en el que está expuesto”.
10. Blotter Figure with Shutter II
1999
Resina de poliéster
Figura: 155 x 54 x 47 cm; persiana: 251 x 129 x 5.5 cm
Colección particular
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Las blotter figures fueron la última evolución de los personajes de Juan Muñoz. Presentadas en 1999 en la Galería Marian Goodman en Nueva York, combinan humanoides cubiertos por completo por una superficie plisada gris, con apariencia de fieltro fruncido, realizando acciones simples y acompañadas a veces de una persiana cerrada con la que comparten color y superficie plegada. La indiferente introspección era psicológica en los personajes anteriores, aquí se vuelve la piel de su escultura, eliminando todo rasgo de figuración realista, en un viaje de nuevo más allá del autómata o del muñeco que el escultor había dejado atrás una década antes.
Juan Muñoz estaba muy interesado en los conceptos antagónicos de teatralidad y absorción, planteados como una lectura crítica de las consecuencias del arte minimal en la escultura contemporánea por el teórico estadounidense Michael Fried. La absorción correspondería a la autonomía de la obra de arte, independiente –absorta– de su contexto, y la teatralidad a un arte que abraza el espacio físico y social en el que se instala. Estas piezas parecen capaces de condensar irónicamente ambos extremos: las figuras privadas de humanidad –de manos, de pies y de rostro y cubiertas de la misma materialidad que los fondos sobre los que se recortan, teatralizan la absorción de la estatua misma.
11. Con la corda alla bocca [Con la cuerda en la boca]
1997
Motor, resina de poliéster pigmentada y cable de acero
148 x 60 x 30 cm
Fundación Botín
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Juan Muñoz comenzó a idear en 1997 una serie de figuras que debían instalarse colgadas del techo. Estas figuras masculinas fueron realizadas en resina con tono monocromo gris, en una escala ligeramente más pequeña que el tamaño natural.
En esta serie, Juan Muñoz rendía homenaje a la pintura de Degas Miss La La at the Cirque Fernando (1879), en la National Gallery de Londres. Miss La La era una trapecista que a finales del siglo XIX había cautivado al público de París al elevarse del suelo sujetando su cuerpo a una anilla con la boca. Esta ascensión era también una tregua ante la necesaria bajada o la posibilidad de caída.
Colgarse de la boca y el gesto de llevar los brazos atrás tiene algo de sometimiento, de asumir un destino en su condición de estatua. Ese discurso suspendido es aterrador: si la figura hablase, moriría; el silencio propio es un acuerdo con la ficción. Esa tensión emocional de la identificación del cuerpo propio ante el espectáculo del riesgo en el cuerpo ajeno siempre le interesó a Juan Muñoz. Es una forma de tensar el efecto del arte sobre lo real: como en el circo, mientras el acróbata sea seguro también lo estará el espectador. La cosa es discernir quién toma un riesgo mayor.
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