la Real Fábrica de Tapices
la Real Fábrica de Tapices

Bien de Interés Cultural del mes de marzo: la Real Fábrica de Tapices

Fundada en el año 1721

La Real Fábrica de Tapices cuenta con 300 años de experiencia en la fabricación y restauración de alfombras, tapices y reposteros

la Real Fábrica de Tapices

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Felipe V, en un intento de potenciar la economía nacional, dentro de la política de fomento de la industria que se desarrollará durante el siglo XVIII, y ante la incapacidad de satisfacer la demanda existente para decorar los Sitios Reales, se decidió por crear una fábrica de tapices en 1719, para lo cual contrató al tejedor flamenco Jacobo Vandergoten. La Fábrica se estableció en un edificio próximo al Portillo de Santa Bárbara, conocido como Casa del Abreviador, en los arrabales de la villa, donde permanecerá hasta 1882. En esa fecha Alfonso XII autorizó la demolición de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara para proceder al acuartelamiento y ensanche de Madrid, y ordenó que se construyera un nuevo edificio en la zona del Olivar y Huerta del Convento de Atocha. Su arquitecto José Segundo de Lema terminó la obra en 1888-1889, año en que se ocupó el nuevo edificio, donde continua actualmente la actividad.

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La restauración y conservación
 

España, desde el siglo XV, ha sido una de las principales consumidoras de este tipo de productos suntuarios, albergando uno de los conjuntos más importantes y numerosos de las antiguas producciones de tapices y alfombras, en su mayor parte en manos de la Administración y de la Iglesia. 

El largo tiempo transcurrido y las condiciones de conservación —muchas veces deficiente—, hacen imprescindible el mantenimiento de esta actividad para limpiar, reintegrar, consolidar y, en definitiva, conservar, unos bienes tan vulnerables y complejos en su manipulación. Esta vertiente fue, desde su orígenes, una de las principales actividades de la Real Fábrica. 

La propia función del tapiz, su traslado constante, su continuo segmentado y ensamblado según las necesidades de cada momento, unido al maltrato de los usuarios, han hecho que permanentemente hubiera que contar con verdaderos especialistas en su restauración y conservación, hasta el siguiente uso. Tal función correspondería al maestro “retupidor” y al Tapicero Real, que contaba con la ayuda de un oficial y dos aprendices. Pero esta labor no era nueva: Ya antes del siglo XVI, se contaba en palacio con instalaciones específicas para estos menesteres, llamada la Furriera, donde se limpiaban y restauraban los tapices, llevando cuenta de las entradas y salidas. De hecho, fruto de esta necesidad, los Vandergoten fueron nombrados Ayudas del Oficio de Tapicería del Rey en 1746; cinco años después, el jefe del Oficio, les acusaría de utilizar materiales de mala calidad en la restauración, de emplear demasiado tiempo en ello y de cobrar excesivamente por su trabajo, cuestiones que deben enmarcarse en los celos y competencia que había en la Administración de entonces. La realidad era que el personal de Palacio era incapaz de atender el inmenso volumen de tapices y alfombras existentes, por lo que Fernando VI optó por encargarles la organización de esas funciones, naciendo la Real Fábrica también con esas funciones, aparte de las propiamente de fabricación de nuevo. 

Hasta hoy en día, la Real Fábrica de Tapices tenía —y sigue teniendo— encomendada, la función de conservar alfombras y tapices del Patrimonio Nacional, siendo responsable de su restauración y traslado. Esta labor lleva aparejada una serie de aspectos técnicos específicos, muy especializados en la actualidad en lo que se refiere al análisis, limpieza y restauración, incorporando las últimas innovaciones tecnológicas en sus procesos, pero sin descuidar la labor manual en la reintegración o teñido manual. Hay que resaltar, por tanto, los aspectos de futuro de la Real Fábrica en estas funciones de conservación del patrimonio histórico, tal vez una de las funciones más importantes y relevantes de cara a su protección legal. 

La conservación en la actualidad se centra fundamentalmente en la limpieza y consolidación de las zonas degradadas. Con respecto a la limpieza, los tintes naturales solían ser muy estables, sobre todo en tapices de calidad; no así las restauraciones o retupidos posteriores, cuyos tintes tienden a disolverse con facilidad en el agua. Por otro lado, debe considerarse que son tejidos pensados para ir colgados, con los tamaños y consiguientes tensiones que ello supone. El haberse confeccionado a lo largo, es decir, con el diseño acostado por el condicionante del ancho del telar, hacía que el peso del tapiz descargara sobre la trama y no sobre la más fuerte urdimbre. Por todos estos problemas, en la actualidad se busca compensar estas tensiones mediante la aplicación de soportes de lino que las eviten o al menos las reduzcan. Para la conservación preventiva, es vital someterlos a un forrado general que proporcione un reparto general del peso de la suspensión, sujetando las zonas más frágiles y protegiendo el reverso del polvo. En cuanto a las reintegraciones, tradicionalmente aplicadas, en la actualidad están desaconsejadas por las convenciones internacionales, por suponer un falso histórico e impedir diferenciar lo original de las sucesivas reparaciones. Además, la incorporación de fibras nuevas puede suponer tensiones excesivas para las antiguas en muchos casos de más de quinientos años de antigüedad. Para ello, hoy en día se cambia la densidad de los hilos, con lo que se diferencia fácilmente lo antiguo de lo nuevo. Otro método utilizado, es el de utilizar colores neutros que no distorsionen la visualización del conjunto.

Vertiente formativa y la organización del trabajo
 

Todo oficio artesanal lleva inherente el aprendizaje de unos conocimientos imprescindibles para el desarrollo y pervivencia de la actividad. La forma de adquirir estos conocimientos ha cambiado a lo largo del tiempo. Tradicionalmente el trabajo estaba jerarquizado en maestros tapiceros, oficiales y aprendices, siguiendo el esquema de la mayor parte de los oficios estructurados en gremios. Por ello, los aprendices, a menudo eran hijos de los propios operarios de la fábrica, ingresando en la misma siendo muy jóvenes, e iban aprendiendo el oficio “in situ”. Tras largos años de práctica y tras superar las correspondientes pruebas, podían adquirir finalmente la categoría de tejedor. 

Como continuación a esta vertiente formativa, en el año 1998 se crea la primera Escuela Taller Real Fábrica de Tapices con el fin de ir sustituyendo la plantilla de más edad y de este modo dar continuidad a estos oficios en vías de extinción. A partir del año 2000, algunos alumnos de la primera promoción pasan a formar parte de la plantilla de trabajadores de la Fundación, continuando de esta forma hasta la actualidad. 

La formación en estos terrenos de nuevas generaciones de especialistas, resulta especialmente importante a la hora de permitir desarrollar otra de las vertientes fundamentales de una instalación 

de estas características: La restauración y conservación citadas en el apartado anterior. 

A pesar de la escasa información que sobre este tema ha pervivido en los archivos de la Real Fábrica de Tapices, diferentes referencias nos permiten deducir algo de la forma de organizar el trabajo y de su estructura interna. No existen en este archivo contratos de trabajo ni cartas de exámenes, comunes —por otro lado— en las organizaciones gremiales. Los libros de cuentas y los de salarios son los documentos a partir de los que se puede deducir el número y cometidos de los diferentes empleados. 

En los orígenes su estructura, derivada de la dependencia de la Corona, establecía la figura del superintendente como responsable ante el Rey del funcionamiento de la fábrica y una dirección técnica. Bernardo Cambi sería el encargado de materializar el encargo del Cardenal Alberoni, ministro a la sazón de Felipe V, de crear una Real Fábrica en esta materia. Tras comprometer a Jacobo Vandergoten, el Viejo, para que se desplazara junto a su familia e instrumental desde Amberes, le encomendó la dirección técnica de la misma. Esta estructura se mantendría durante los siguientes trece años. 

Aunque había numerosos telares especializados en este arte, tanto dentro como fuera de Madrid, y numerosas solicitudes de ingreso, apenas seis españoles lo consiguieron, debido, entre otras, a la mala formación e inferior calidad de los paños realizados por los talleres existentes hasta ese momento, con respecto a los estándares que se pretendía conseguir para las manufacturas reales. De hecho Jacobo Vandergoten trajo a cuatro oficiales desde Flandes y a sus propios hijos. A su muerte, acaecida en 1724, le sucede su hijo Francisco al frente del taller, quedando sus tres hermanos como tejedores. En 1731 los sueldos se pagaban con bastante irregularidad, entre otras razones por la permanente quiebra económica del Estado, dependiente de los envíos periódicos desde las Indias. Así, los oficiales flamencos Juan Dilles y Pablo Ros, cobraban seis reales de plata diarios; Pedro Vandergoten y Nicolás de Castro, cinco reales y de los ocho aprendices, tres no cobraban. En ese momento, la producción separaba las responsabilidades de los telares de bajo y de alto lizo, habiendo correspondido al francés Lainger la instalación de este último con dos oficiales y cinco aprendices. Además, la fábrica contaba con un pintor de cartones que cobraba seis reales de plata diarios, responsabilidad que recayó en Jaime Allemans; un veedor, ocupado de la administración y las cuentas, con un sueldo de quince reales y el director de la fábrica con una asignación de 1.500 ducados. Hay que resaltar que la “carrera” profesional se empezaba a muy temprana edad, entrando como aprendiz y acabando como tejedor tras años de trabajo. La mayoría de las veces era una tradición familiar. 

Los continuos atrasos en los pagos, hicieron que los operarios se plantaran, obligando a Francisco Vandergoten a escribir un memorial en el que exponía, entre otras, que la única salvación de la fábrica era que se le dejara como administrador único, hecho que se produciría en 1744. Pedía que la Hacienda Pública pagara por “ana” realizada y por los medios de producción como canillas, telares, palos y cordeles, dejándole libertad para asignar los sueldos de oficiales y aprendices, según su cualificación y rendimiento. Preveía también la importación de las materias primas desde Flandes, así como pagar el tiempo dedicado a la formación, este último capítulo de especial sensibilidad con los deseos de la Corona, muy interesada en crear un tejido productivo a escala nacional. Sin embargo será el propio Francisco Vandergoten quien entorpezca este objetivo, en la medida en que pretendía evitar la competencia. 

Hay que resaltar que, así como en los Países Bajos la responsabilidad del dibujo recaía en el maestro tapicero, en Francia el diseño estaba separado, recayendo en un pintor de reconocido prestigio, considerándose que la labor del tapicero estaba subordinada a este. Este esquema tuvo vigencia hasta el momento en el que desaparece la figura del Intendente Real y toda la gestión recae en la familia Vandergoten, por contrato y tras el memorial de Francisco al Rey, justificando esta necesidad. 

En 1733, tras el traslado desde Sevilla de la fábrica creada por Jacobo Vandergoten, se documentan cinco oficiales y seis aprendices con similares emolumentos. 

En 1745, el personal de la fábrica es de cuatro maestros, veinticinco oficiales, ocho aprendices y ocho jornaleros, sobre un total de seis telares, y en 1780, estaban empleadas 90 personas entre niños y adultos, más un número indeterminado

 de hilanderas que trabajaban en sus casas. Desde 1760 el número de telares subió a quince. En 1809, el número baja a 60 operarios, como consecuencia de la destrucción producida en las instalaciones durante la Guerra de Independencia y al descenso de la demanda. Hay que resaltar el tardío acceso al trabajo de la mujer, que por esos años se favorecería en las labores de hilado con la creación de las Escuelas de Artes y Oficios. En cuanto a los niños, como ya se apuntó, entraban como aprendices, haciendo muchas veces trabajos que solo ellos podían hacer con sus manos pequeñas. 

Al igual que los Gremios, la Real Fábrica de Tapices contó con su propia Hermandad (1745) bajo la advocación de Santa Genoveva, Princesa de Brabante, cuyo fin era el de proporcionar asistencia médica y medicinas, así como ayudas en metálico en caso de enfermedad y gastos de entierro. En 1750, la advocación cambia por la de Jesús y María. Sus sedes serían en un principio, la propia fábrica, pasando al convento de Santa Bárbara y más tarde a la Iglesia del Hospital de San Andrés de los Flamencos. A partir de 1832, desaparece toda referencia a la Hermandad, siendo sustituida, con las convulsiones sociales de esos años, por la Sociedad Obrera Real Fábrica de Tapices, que evolucionaría hasta la asunción por parte del Estado de la previsión social. De este capítulo, obran en el archivo de la Fábrica las ordenanzas de las dos hermandades, estatutos de la Sociedad de Socorros mutuos, así como libros de cuentas, relación de asociados y los pagos que realizaban.

Edificación y régimen urbanístico
 

Su arquitecto, José Segundo de Lema, arquitecto de la Monarquía, diseña la nueva fábrica en la zona del Olivar y Huerta del Convento de Atocha; su proyecto, redactado en 1884, se terminó de construir en 1888-1889 año en que se puso en funcionamiento 

nuevamente la actividad fabril de creación y restauración de tapices y alfombras. Colaboró en el proyecto el arquitecto Enrique Repullés y Segarra. 

La Fábrica ocupa un solar en forma de paralelepípedo de 70 × 100 metros, que constituye manzana completa. 

El edificio principal de composición simétrica, con cuerpo central en tres alturas y dos laterales más bajos organizados en torno a un patio jardín con pabellones aislados para la oficina de tintes, la sala de limpieza, los secaderos, la cuadra y la cochera. 

Muros de fábrica de ladrillo, estilo neomudéjar imperante en la época, de bella traza, bastante sobrio, zócalos pétreos de sillería o mampuesto, fachadas marcando niveles de pisos y aleros. Interesantes testeros escalonados. 

En la planta baja del cuerpo central se dispuso el despacho del director, las oficinas, la vivienda del portero y tres habitaciones para otros empleados. El primer piso estaba reservado para vivienda del director y el segundo para la del administrador. En los dos bajos laterales se instalaron talleres de obra nueva y retupido y en la planta superior los de dibujo y pintura. En resumen, conjunto de talleres, almacenes, patio y alojamientos reunidos en su mismo edificio, según las directrices arquitectónicas fabriles, utilizadas ya en el siglo anterior. 

Últimamente se ha realizado restauración-rehabilitación del edificio de la fábrica que sigue su producción artesanal, dotándola de nuevas dependencias destinadas a fines culturales: Archivo, biblioteca, taller escuela, sala de exposiciones y modernos laboratorios de restauración y limpieza de tapices y alfombras. 

Los edificios son el resultado de una serie de reformas interiores adaptadas a las necesidades actuales de la fábrica, más un edificio bastante nuevo, reestructurado de otro anterior que intenta seguir el modelo del resto de las edificaciones. 

Los edificios históricos perimetrales, cuyas fachadas han sido respetadas, se encuentran necesitadas de una cuidadosa y concienzuda restauración fiel a su construcción original. 

En el edificio principal con acceso desde la calle Torrelaguna su cuerpo central está destinado en planta baja a oficinas de la propia fábrica, dirección de la misma, recepción de visitantes y clientes, así como galería de exposición permanente. En las dos plantas superiores se mantienen las dos viviendas que originaria- mente lo fueron del director y administrador de la Real Fábrica. 

Los laterales de este edificio, de dos alturas en origen, se encuentran actualmente en planta baja las naves de fabricación de tapices y alfombras con once telares de alto lizo en uso y uno pequeño de exposición. En la planta superior de este tramo de edificación, el almacén de lanas. En el lateral opuesto (también en la calle Fuenterrabía), se eliminó forjado en planta alta, quedando una magnífica nave destinada a exposiciones temporales. La parte de edificación que da a la calle Julián Gayarre su planta inferior se encuentra destinada a almacenes y la superior a taller de restauración, en el momento actual alquilado al Museo del Prado. El lateral de edificación que da a la calle Andrés Torrejón, se encuentran en semisótano los talleres de restauración de alfombras y los vestuarios. La planta baja destinada a servicios-aseos para el personal y los archivos de la fábrica, almacén de bocetos y cartones, y de documentación histórica. La planta superior está ocupada por la escuela taller. 

El edificio que se encontraba en medio del jardín fue demolido y sustituido por otro de ocupación en planta parecido y destinado actualmente a los siguientes usos: Gradilla de alfombras (se ha mantenido la chimenea original), zona de vestuarios y aseos en dos plantas, taller para la restauración de tapices, oficina de tintes, almacén de materiales y archivo y zona de lavado y aspiración de alfombras y tapices con su correspondiente instalación de seca- do. Este edificio desentona bastante con los históricos, pero cumple una importante función en el proceso fabril, de conservación y mantenimiento. 

Los edificios lindando con la calle Vandergoten, son los históricos, destinados en su día a viviendas del personal y almacenes, actualmente sin uso, se encuentran en un mal estado estructural, necesitados de una urgente restauración. 

En los jardines se mantiene el trazado original de la Real Fábrica, se conservan las piletas de lavado y las zonas de secadero, los caminos y recorridos para acceso de unas zonas a otras y en gran medida la pavimentación existente de estos caminos. Todo ello 

forma parte del conjunto y habrá que respetar, mantener y restaurar en etapas sucesivas. También interesante el arbolado existente cuyas especies se encuentran indicadas en los planos. 

Varios cobertizos y pequeños pabellones emplazados en el interior de la manzana y colindando con edificaciones principales completan las dependencias de servicio del establecimiento desentonando con estas. Habrá que estudiar su remodelación. 

En cuanto a su uso como Industria, es el mismo para el que fue concebida, compatibilizándose con la conservación del Bien. Los edificios que han llegado hasta nuestros días mantienen, salvo excepciones, la configuración volumétrica de los originales; se encuentran casi todos ellos en el perímetro de la manzana, con- figurando el resto de la finca, un bonito jardín histórico, con el diseño original. 

La manzana de edificación en que se encuentra ubicada la Real Fábrica se encuentra dentro del Recinto de la Villa de Madrid, declarado “Conjunto Histórico” por Decreto 41/1995, de 27 de abril, publicado en el BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID de 22 de mayo de 1995. 

Análisis con respecto al Plan General de Ordenación Urbana de Madrid vigente: 

Según el Catálogo de elementos protegidos “A” “Edificios” del Plan General, la manzana completa anteriormente mencionada, toda ella perteneciente a la Real Fábrica de Tapices, se encuentra catalogada dentro del Nivel de Protección “A con el grado de Protección Integral”. 

Según el Catálogo de elementos protegidos “B” “Elementos Singulares” del Plan General, dicha manzana se encuentra catalogada como “Parques y Jardines” con un nivel “1” de Protección. 

Nivel “1”: Se han incluido en este nivel los espacios que conservan su trazado jardinero representativo de una determinada época o mantienen especies vegetales y otros elementos de singular relevancia, cuya pervivencia es necesaria para la correcta lectura histórica de la ciudad. 

En definitiva, el tapiz, como obra de arte y como reflejo por tanto, de las ideas estéticas y culturales de su tiempo, se convierte en un documento histórico y cultural de primer orden. Consecuentemente la Real Fábrica de Tapices, exponente y testigo de su trayectoria histórica, es merecedora de una protección especial. 

España, y en concreto, Patrimonio Nacional, posee una de las mejores colecciones de tapices del mundo, tanto en calidad, por su gran valor histórico y artístico, como por su cantidad, con más de 1.500 piezas. El origen de sus colecciones hay que buscarla en la colección de paños flamencos iniciada por la reina Isabel la Católica, incrementada después por los encargos realizados por todos los reyes de la Casa de Austria, y enriquecidos por la Casa de Borbón con las tapicerías tejidas en la Real Fábrica de Tapices de Madrid. En ella se refleja la historia de las mejores manufacturas flamencas de los siglos XVI y XVII, así como de la Real Fábrica de Tapices, ya que conserva la mayor parte de su producción. Estos tapices actualmente se pueden ver expuestos en todos los Reales Sitios así como en Embajadas, Ministerios y otras Instituciones del Estado. 

La Real Fábrica es una de las dos que aún perviven del numeroso conjunto creado por la Monarquía Española en su afán de modernizar la industria y reducir la dependencia de las importaciones extranjeras, política impulsada en su momento por el ministro de Luis XIV, Colbert, y que su nieto tomó como modelo tras su asunción al trono de la monarquía española. En su momento fue la primera que se creó y la única que ha mantenido en su mayor parte invariable el proceso de producción —netamente artesanal en lo que a su elaboración propiamente dicha de productos se refiere— desde el momento de su creación, lo que realza su importancia y singularidad. 

Hay que resaltar los aspectos de futuro de la Real Fábrica en la conservación del patrimonio histórico, tal vez una de sus funciones más importantes. La Real Fábrica sigue teniendo encomendada la función de conservar alfombras y tapices de Patrimonio Nacional, siendo responsable de su restauración y traslado, extendiendo esta actividad primordial a elementos de carácter privado. En esta labor se han incorporando las últimas innovaciones tecnológicas en sus procesos, pero sin descuidar la labor manual en la reintegración o teñido manual. 

Convertida en Fundación, la Real Manufactura asume el reto de continuar la producción artesanal de tapices, alfombras y reposteros y, también, el de formar nuevos artesanos, garantizando así la supervivencia de unos oficios en vías de extinción que han sido y son una de las expresiones más extraordinarias de las artes suntuarias. 

Otro elemento de gran interés es su archivo documental y gráfico, generado a lo largo de los siglos, como producto de la actividad de la Fábrica. Se considera su conservación fundamental, no solo por su contenido histórico, sino también porque constituye un repertorio de los bocetos y cartones que se llevaron a cabo a lo largo de los siglos, desde el XVIII al XXI. 

En cuanto al patrimonio mueble existente, no hay que olvidar que, salvo algunas excepciones, sigue estando en uso. Es por ello, por lo que debe vincularse a los procesos de producción o manipulación más que incluirlos como bienes muebles individualizados con relevancia propia, lo que conllevaría unas obligaciones legales de conservación, contradictorias con la situación de uso en las que se encuentran. No obstante, salvo algunos tornos, el resto de la maquinaria e instrumental valorados carecen de valor artístico o histórico, dado que su prolongado uso ha obligado, a lo largo del tiempo, a sustituir progresivamente partes y elementos por efecto de su deterioro, por lo que actualmente no puede decirse que lo que resta, tenga alguno de esos valores. 

Hay que destacar que, con la desaparición de la Fundación de Gremios, sería esta Real Fábrica de Tapices la única Institución que quedaría en España con la trayectoria, solvencia profesional y capacidad para abordar la producción, restauración y conservación de este rico legado. Es por tanto absolutamente fundamental documentar, proteger, mantener y reforzar esta actividad e instalaciones como, por otro lado, han hecho las diferentes Administraciones que nos precedieron. 

Finalmente, uno de los principales retos de la declaración como Bien de Interés Cultural de la Real Fábrica de Tapices, es la definición de la figura de protección en la que encajar las múltiples facetas que la definen. 

La idea que generó en el siglo XVIII el concepto de “Real Fábrica”, obviamente no responde a un patrimonio ni etnográfico ni industrial. La idea que subyace a este concepto es el de un patrimonio exclusivo, singular y de prestigio, al servicio de la Coro- na, como arte decorativa para ornato de palacios y edificios religiosos. Solo fue con el transcurso del tiempo, cuando empieza a ser permeable al resto de la sociedad, una vez completado su objetivo primero. No obstante, no lo será a todo el conjunto de la población, sino solo a las clases más pudientes y a la Iglesia, con el fin de incorporar elementos de prestigio a su rango social y/o a sus edificios. Esta es la razón por la que no puede ser vinculado al “patrimonio etnográfico”, aunque desde un punto de vista tecnológico se utilicen unos telares y útiles que pudieran parecerse o ser iguales a los utilizados generalmente por el resto de la población en la elaboración de tejidos o en la transformación de las materias primas utilizadas. 

Desde el punto de vista del concepto de “patrimonio industrial”, no cabe duda de que en su definición subyace una mejora del producto y su abaratamiento mediante las innovaciones tecnológicas. Sin embargo, en estas producciones —como se insiste en la abundante bibliografía consultada—, el criterio económico era irrelevante frente a los resultados, de los que dependía, en cierta medida, la reputación de la Institución Real, en relación con producciones similares de otras Realezas europeas. De hecho, en ciertos momentos, esos gastos desmesurados y ese apoyo incondicional, acabó siendo un terrible lastre para las arcas públicas y una competencia desleal para la iniciativa privada, en clara contradicción con la idea ilustrada que la generó, que buscaba servir de ejemplo y acicate para la economía. 

En este sentido, el proceso de elaboración de tapices o alfombras, no puede decirse que haya sufrido unos cambios significativos. En realidad solo se ha adaptado a los cambios tecnológicos en aspectos poco relevantes, los relativos a la transformación de las materias primas. Será, por otro lado, en la vertiente del “retupido” o restauración en la que se incorporan más cambios tecnológicos, en la limpieza, conservación y tratamientos varios, por las razones obvias de permitir unos mejores resultados finales acordes con los criterios actualmente aceptados. Tal sería el caso de la utilización de máquinas de limpieza de alfombras, frente a los sistemas de “golpeado” anteriores, o los sistemas de lavado de los tejidos que incorporan la última tecnología en detergentes, condiciones físico-químicas del agua, depósitos, secado o manipulación en general. Esta natural evolución se verá enriquecida con la incorporación de la informática en el proceso de elaboración de las copias de los cartones para su adaptación a los tamaños requeridos y traslado a las urdimbres. Sin embargo estos cambios iniciados en las primeras décadas del siglo XX, en modo alguno alteran la esencia de la elaboración artesanal de estos tapices o alfombras, que man- tienen intactas las formas de hacer desde el siglo XVI o incluso anteriores. 

Es por ello por lo que tampoco puede calificarse como una actividad vinculada al denominado “patrimonio industrial”. Debe puntualizarse además, que es en esta Real Fábrica donde menos cambios se han producido desde sus orígenes. Otras, como la de vidrio —por poner un ejemplo—, incorporó los últimos avances tecnológicos de su época, ya verdaderamente industriales, tanto en la propia elaboración y manipulación como en las producciones en sí, con la utilización de hornos, moldes o en la producción de láminas de vidrio para cristales que tantos cambios irían a traer en la realización de grandes ventanales y en la irrupción de la Luz en las estancias, tan característicos a partir del XVIII. 

En cuanto al edificio, la arquitectura respondería claramente a la actividad a la que se destinó. Su configuración como manzana cerrada, en la que se concentraban todas las actividades relacionadas con la elaboración de las materias primas, la producción en sí, almacenamiento y la conservación y restauración de estos textiles, incluidas las viviendas tanto de sus directivos como de alguno de sus empleados, responde claramente a la idea ilustrada generada en el siglo XVIII, aunque el edificio date de finales del XIX. No cabe duda de que tiene cierto valor estilístico, aunque su singularidad hay que vincularla necesariamente a esos otros valores antes enunciados. 

A pesar de que el artículo 1.3 de la Ley 10/1998 del Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid, en su último párrafo, consagra como integrante del patrimonio histórico al patrimonio inmaterial en su vertiente de “artes aplicadas”, las “figuras de protección” incluidas en la consideración de Bien de Interés Cultural no incluyen ninguna en la que encajar con propiedad la actividad de producción de tapicería. 

La categoría de aplicación será la de Monumento [artículo 9.2.a) de la Ley 10/1998 de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid], en la que el edificio sería el soporte físico de la actividad, aunque no cabe duda de que esta última debiera ser por sí misma merecedora de protección singular. 

Desde este punto de vista, el entorno de protección se puede concretar a su vez en la manzana completa, ocupada por la Real Fábrica de Tapices, y que se encuentra delimitada por las calles de Fuenterrabía, número 2, con vuelta calle Julián Gayarre, números 4 y 6; con vuelta calle Vandergoten, con vuelta calle Andrés Torrejón.

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Archivo
 

Como consecuencia del desarrollo de la Fábrica durante estos tres siglos, se ha conformado un Archivo que contiene importantes fondos históricos y gráficos (bocetos, cartones...), actualmente en proceso de informatización y digitalización, y que por sí solo constituye una unidad singular. 

La documentación histórica está formada por unos 520 legajos, 2.000 expedientes y 200 libros de cuentas, actualmente en proceso de informatización, que contienen correspondencia, reales órdenes, contratos, albaranes y facturas de pintores, tapiceros y proveedores, etcétera. Documentación que permite reconstruir desde la vida privada de los directores de la Fábrica, hasta las vicisitudes de la manufactura, la sociedad de su época o de la propia ciudad de Madrid, así como la génesis y creación de un tapiz. 

El Archivo gráfico contiene más de 2.500 diseños para elaborar alfombras, tapices y reposteros, recogidos en un inventario informatizado. Los cartones para tapices que conserva actualmente la Real Fábrica no son los originales, pues estos se encuentran en museos como El Prado o el Municipal de Madrid, o en los diversos Palacios Reales. La mayoría son reproducciones en acuarela o aguada sobre papel o cartón, realizadas por los dibujantes de la Real Fábrica —Francisco Javier Amérigo, Faustino Álvarez Quintana, Aurelio Sánchez López, Ricardo Sánchez Pardo, entre otros—, que cronológicamente abarcan desde el siglo XII hasta el XX, siendo los más numerosos los pertenecientes al siglo XVIII. Conserva también un buen número de bocetos de alfombras que abarcan desde el último cuarto del siglo XIX hasta 2005, realizados por artistas como Amérigo, al que corresponde el boceto más antiguo (1870). 

Por tanto, aunque no se conserven los originales, la conservación de este archivo es fundamental, ya que dichas copias, gran parte de ellas de alta calidad, constituyen un repertorio de los cartones que se llevaron a cabo a lo largo de los siglos, desde el XVIII al XXI. Se convierte así en un testimonio histórico de los cartones que realizaron los grandes pintores no solo para la Corona, sino también para la nobleza y para destacadas instituciones del país a lo largo de la vida de la Real Fábrica. Por otra parte, estos repertorios constituyen los modelos que actualmente se reproducen.

Declaración

Para más información visite la web de la Real Fábrica de Tapices